Herbert Kreil - eine Werkbeschreibung

  von Gisela Fischer

DAS FRÜHE WERK. Das kleine, 1952 entstandene Gemälde DER SPATZ ist eins der überzeugendsten Porträts im Werk des Münchner Künstlers Herbert Kreil, und in seiner architektonischen Klarheit und sinnlichen Dichte verweist es schon auf ein sehr viel späteres Werk, die ITALIENISCHE LANDSCHAFT, mit der Kreil 1964 den Preis des Münchner Herbstalon gewann und aus dem Schattendasein eines noch unbekannten Künstlers ins Licht allseitiger öffentlicher Anerkennung und bleibenden öffentlichen Interesses trat .

Zwischen diesen beiden Bildern liegt eine zwölfjährige Schaffensphase, in der Kreil sich einerseits mittels einer Portraitmalerei, die das Wesenhafte eines Menschen zu erfassen suchte, einen kargen Lebensunterhalt verdiente, andererseits einige seiner ersten BILDNISSE schuf, Phantasieportraits, in denen er historischen oder legendären Frauengestalten anfangs - dem Stil des Frühwerks entsprechend - ein geheimnisvoll-schemenhaftes Leben verlieh; denen er später - gemäß dem ornamentalen Stil der mittleren Periode - ein dekorativ-ikonenhaftes Denkmal setzte . Zu den ersteren gehört die schöne, durch den Mob der fanzösischen Revolution grausam zu Tode gekommene Hofdame der Königin Marie-Antoinette, Prinzessin Lamballe; zu den letzteren Barbara Blomberg, Geliebte Kaiser Karls V., Botticellis Simonetta Vespucci, oder auch die märchenhafte Bezwingerin eines frauenmörderischen orientalischen Fürsten, Scheharazade. Das Interesse Kreils galt also Frauengestalten mit nicht nur ungewöhnlicher, sondern auch erotisch unkonventioneller Biographie.

Es entstanden im besagten Zeitsaal die ersten Achitektonischen Landschaften. Zunächst stark reduzierte Vorstadt- und Industrieansichten, deren poetische Ödnis durch vereinzelt eingestreute schematisierte Figuren oder Figurengruppen noch erhöht wird (bezeichnender Titel einer Arbeit von 1962 ist: MANN OHNE ZUKUNFT), deren teils intensive, oft eine nahezu mystische Wärme ausstrahlende Farbigkeit aber schon einen Grundzug der Malerei Kreils erkennen läßt: Die psychische Dynamik und Symbolkraft der Farbe, sowie die Dominanz eines sieghaft-sinnlichen Rot, das sich, gleich einem gedämpft optimistischen Cantus firmus, hindurch zieht durch ein überwiegend melancholisch bis düster gestimmtes Werk.

Mit den ruhevollen, in ein allseitiges magisches Licht getauchten architektonischen Stilleben, die in der Mitte der sechziger Jahre entstanden, erreicht das Werk Herbert Kreils einen ersten Höhepunkt. ITALIENISCHE LANDSCHAFT und DAS GRÜNE HAUS imponieren sogar mit einer formvollendeten Schlichtheit, wie sie vergleichbar bei diesem Künstler erst ganz am Ende seiner Laufbahn, dann aber befreit von allem Zauber des Magischen, in dem kleinen Zyklus HOMMAGE à FRANZ SCHUBERT  wiederkehrt.

Kunsthistorisch naheliegende Beispiele für die magische Gegenwärtigkeit der Dinge, wie Kreil sie in diesen frühen Arbeiten erzeugt, finden wir in der Pittura metafisica de Chiricos, und mehr noch im Magischen Realismus der zwanziger Jahre. Mit dem bedeutsamen Unterschied, dass die naiv-poetische Imagination Kreils den feinen Bruch zwischen objektiver Realität und magischer Aufladung, der diese Kunstrichtung kennzeichnet, überwindet und ein neues, völlig homogenes saalzeitliches Kontinuum schafft, das einer anderen, rein psychischen Welt anzugehören scheint.

Es manifestiert sich hierin eine Relevanz der seelischen Dimension, zu der sich Kreil ausdrücklich bekennt, und die, verbunden mit einer sehr persönlichen Ideenwelt. vor allem seinem mittleren Werk den Charakter einer grüblerisch- intimen, fast privat zu nennenden Kunst verleiht. Das Postulat einer subjektiv-imaginären Schau als eines originären und überlegenen künstlerischen Standpunkts ist bei Kreil Ursache und Rechtfertigung für das Festhalten an der - Bildhaftigkeit verbürgenden - Gegenständlichkeit, für die dienende Funktion der Form, und schließlich auch für die Wahl seines späteren phantastischen Sujets sowie die symbolisierende Behandlung all seiner Bildinhalte, mit Ausnahme derer des Spätwerks.

Im Frühwerk Kreils ist es das Haus (in der modernen Traumforschung ein Symbol des Ich...), das wie kein anderer Bildgegenstand als Leitmotiv und Träger eines seelischen Inhalts erscheint. Es begegnet uns in zweierlei Kontext und in zweierlei Gestalt: In den gemischten Landschaften (solchen mit szenischem Hauptmotiv) als monumentaler, archaischer Baukörper mit der Aura "tektonischer Zeichen" des Altertums; in den reinen Architekturlandschaften als massive Idealform eines mediterranen Wohnhauses, wie DAS GRÜNE HAUS und ITALIENISCHE LANDSCHAFT es uns vor Augen führen.

In auffallendem Gegensatz zu diesen beiden Inbildern eines mythischen Urzustands der Seele steht eine Gruppe anderer, fast gleichzeitig entstandener Arbeiten, zu denen das Bild DIE NACHT gehört. Aus der Tiefe einer in Finsternis getauchten Landschaft, gleichsam aus dem Erdinnern hervorquellend, wälzt sich, vorbei an einem jener monumentalen Baukörper, eine unendlich erscheinende, fähnchentragende und netzartige Gebilde über ihren Köpfen mit sich führende Prozession gespenstischer uniformer Gestalten dem Betrachter entgegen. Eine Metapher für die erst kurze Zeit zurückliegende, mitten in die Adoleszens des Künstlers hereinbrechende Schreckensherrschaft des Dritten Reichs? - Der Gedanke liegt nahe: Herbert Kreil erlebte die Okkupation seiner böhmischen Heimat durch die Nationalsozialisten im Alter von zehn Jahren, wurde mit Sechzehn zum Kriegsdienst eingezogen, erlebte den Tod der Anderen, und am eigenen Leibe Bedrohung, Hunger, Gefangenschaft, Flucht und den endgültigen Verlust seiner Heimat noch vor dem Eintritt ins Erwachsenenalter. DIE NACHT ist nicht das einzige Bild, das an diese Zusammenhänge erinnert. - Gleichsam im Dämmerlicht zwischen dieser Nachtvision eines unheimlichen, dem Untergang zustrebenden Aufbruchs und dem friedvollen Tagtsaal der ITALIENISCHEN LANDSCHAFT steht als ergreifendes Sinnbild eines mißbrauchten Glaubens und zerstörten Vertrauens das Bild KUNDGEBUNG, in dem ein weißes Schild - oder der Flügel eines zerschellten Flugzeugs? - mit der Aufschrift KIND in eben jener, wiederholt im Frühwerk Kreils auftretenden, gesichtslosen Menge versinkt, während der Betrachter - ein für Kreil typischer suggestiver Kunstgriff, der in seinem späteren Werk noch an Bedeutung gewinnt - als Mittäter (hier in der Position des Redners) die stumme Anklage entgegennimmt.
Tagträume - Nachtvisionen. Es ist, als ob Wachen und Träumen einander überschneiden und im Übergangsbereich eine neue, unheimlich mehrdeutige Sphäre entsteht. Gleichwohl ist es unsere gemeinsame Welt, die der Künstler in seinem Frühwerk so tsaalhaft unmittelbar erfaßt und uns, zum Bildmythos verdichtet, wiedergibt; eine gemeinsame Welt voller Gegenwart und Aktualität. Das wird nicht immer so sein ...

Eine architektonische Landschaft in hellem, lebhaften Zinnoberrot. beherrscht von einem großen Tor, das im oberen Drittel des Bildes die Landschaft begrenzt und den Durchblick auf ein zweites Tor in der Ferne freigibt, symbolisiert eindrucksvoll die Wende, die sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre im Werke Kreils vollzieht. Treffender als das namengebende Pferd (DAS PFERD) - ohnehin ein für Kreil ganz untypisches Motiv - künden das Tor als Symbol der Öffnung und des Durchgangs in andere Räume, die kleine, kaum wahrnehmbare, gleichsam aus dem Erdboden hervorwachsende Gruppe menschlicher Gestalten sowie ein noch erdhaft-kristallines florales Gebilde im Vordergrund die künftige Bildwelt an. Die düster-massiven, mal an Bunker, öfter aber an Totentempel oder Göttersitze versunkener Kulturen erinnernden Baukörper des Frühwerks werden abgelöst von dem Tor, das seinerseits zunehmend in den Hintergrund rückt und schließlich ganz aus dem Bild verschwindet.

DER THEMENWECHSEL, der nun folgt, wirkt im Rückblick über das Gesamtwerk so unvermittelt und fundamental, dasssich die Frage nach einem möglicherweise ausser-künstlerischen Anlass stellt, die zu beantworten hier aber nicht der Ort ist. Über eine Zwischenphase des Suchens, mit Arbeiten von stark illustrativem Charakter, gelangt Kreil zu seiner suggestiv-konfrontativen Figurenmalerei der mittleren Periode. Wie ein unbeschwertes Vorspiel dazu nehmen sich einige volkstümlich-poetische Parkszenen aus (ALS ES STÜRMTE; DER TROMMLER), deren verbindlich-narrativer Gestus die sich anbahnende hermetische Metaphorik mit ihrer ornamentalen Stilisierung noch kaum erahnen lässt.
Die Bildwelt, in die sie uns einführen, hat mit derjenigen des Frühwerks nichts mehr gemein. Ein üppiges vegetatives, zoomorphes und anthropomorphes Leben breitet sich aus, eine zauberische, märchenhafte Welt. Zu Anfang präsentiert sie sich uns noch heiter, angesiedelt zwischen ländlichem Konstümfest und « Sommernachtstraurn ". fabulierfreudig angefüllt mit zahlreichen, einer eigenwilligen Bedeutungsperspektive folgenden Einzelszenen. Phantastisch kostümierte Gestalten in teilweise exotischer Pracht - sie tragen noch menschliche, sogar individuelle Züge, wie im Bild DER TROMMLER, wo der Maler selbst zum nächtlichen Tanz aufspielt - und Fabelwesen unterschiedlicher mythengeschichtlicher Herkunft geben sich, zwischen Bäumen und Büschen, auf der rotgrundigen Lichtung einer Traumlandschaft. einem nicht immer durchschaubaren, aber anscheinend harmlosen Treiben hin, in dessen - psychologischem - Mittelpunkt ein unschuldig anmutendes Liebesspiel steht. Dinge des Alltagslebens, auf dem Boden verstreut wie vergessenes Spielzeug und eine Vielzahl oft pfiffig plazierter erotischer Symbole unterstreichen den heiter-humoristischen Anspruch der Szenerie. Die Idylle ist jedoch nicht von Dauer ...

GEISTER UND MENSCHEN heißt ein Bild aus dem Jahre 1973, und der Titel ist Programm. Es leitet jene Schaffensperiode ein und umreißt die Thematik, mit deren Arbeiten Herbert Kreil heute weltweit - überwiegend in privaten Sammlungen - präsent ist. Der leicht illustrative Charakter des ländlichen Kostümfests verschwindet, der Erzählton weicht einer neuen imaginativen Unmittelbarkeit. Was nun aber aus dem verborgenen menschheitsgeschichtlicher und individuell-psychischer Tiefen heraufsteigt und von der Leinwand Besitz ergreift, ist von einer neuen beunruhigenden Eigenart; und es zeigt im Bild GEISTER UND MENSCHEN erstmals - und so unverhüllt wie kaum ein zweites Mal - sein Gesicht. Das in der oberen Hälfte unvollendete Bild ist horizontal zweigeteilt. Im Hintergrund ein schlichtes, auf das Wesentliche (drei weibliche Akte, ein männlicher, in paradiesischem Müssiggang) reduziertes Nachspiel der vorangegangenen Parkszenen; im Vordergrund das neue Agens, "des Pudels Kern" vielleicht für den, dem, eingedenk der düsteren Nachtvisionen des Frühwerks, die heile Welt der Parkidylle schon nicht ganz geheuer war. Diese drei monströsen, dem Betrachter frontal zugewandten chimärischen Wesen ....

WER SIND SIE? - so der Titel eines anderen Bildes aus dieser Schaffensperiode. Kreil selbst hat bekannt - und man tut wohl gut daran, ihn beim Wort zu nehmen - dasser Geisterreiche und Totenreiche male, oder einfach auch Gespenster. Seine Bildtitel verraten etwas von der Spannung des Ungewissen, das in jenem Grenzgebiet zwischen zwei Wirklichkeiten herrscht, in dem Kreil sich, janusartig beide Welten in einer Schau zusammenfassend, eingerichtet hat:

Sie sind es.
Sie säen und sie ernten nicht.
Sie kommen, sie gehen.
Wer kennt sie?
Sind sie es wirklich?
Was wissen sie von uns?
Wir werden es nie wissen.

"Von wem ist die Rede?", möchte der Betrachter fragen. Antwort geben soll allein das Bild, in dem semantische Vielschichtigkeit und magische Unmittelbarkeit sich zu einer aufs Unterbewusstsein zielenden und im Unterbewusstsein auch verstandenen Aussage verbinden: so vermutlich die Intention des Künstlers, der alle Bitten um Aufschlüsselung seiner Bildwelt stets mit freundlichem, aber beharrlichem Schweigen beantwortete.

Wenn Kreil nach Abschluss seiner Kunststudien den akademischen Malstil des deutschen Spätimpressionismus, den er nach der fünfjährigen - seine Vorstellungswelt nachhaltig prägenden - Lehrzeit in der romantisch gelegenen Malschule Schloss Weikersheim souverän beherrschte, verwarf und zu einer neuen Einfachheit poetischen Bildgestaltens gelangte, so ist darin ein Akt der Selbstfindung, die Konsequenz einer oft bekundeten Suche nach Wahrheit und Authentizität zu sehen. Zu dieser Authentizität gehört auch jene Aura des Naiven, die schon die Architektonischen Landschaften des Frühwerks wie ein magisch steigerndes Fluidum durchzieht und ihnen die Intensität einer elementaren, appellativen Botschaft verleiht.
Angekommen in der neuen Bildwelt seiner Mysterienspiele (um einen der möglichen Annäherungsbegriffe für die vieldeutige Szenerie des mittleren Werks einzuführen), destilliert Kreil die genannten Qualitäten zu Mitteln der Oberflächengestaltung, zunächst im Sinne einer osteuropäisch volkstümlich anmutenden Stilisierung von Pflanzenformen und Einzelfiguren (ALS ES STÜRMTE; EIN ABEND WIE DIESER), dann nach und nach im Sinne einer rhythmisch-ornamentalen Durchdringung und Überprägung des gesamten Bildgeschehens, wie sie im musikalischen Metier ganz ähnlich, und auch mit ähnlicher mittelalterlicher - Thematik, in den Carmina burana des Münchner Komponisten Carl Orff anzutreffen ist. Die Bildgestalt erhält ein leicht theaterszenisches Gepräge, zu welchem ihn das Puppenspiel seiner Schwägerin inspiriert haben mag, in deren Landhaus am Genfer See er ein Jahrzehnt lang die Sommermonate malend verbrachte.

"Kunst ist Mitteilung, Offenbarung", sagt Kreil. Angewandt auf die Gestaltungsprinzipien seiner mittleren Schaffensperiode heißt dies, dassKreil mit seiner neu entwickelten formalen Rhetorik verhüllt, um mitzuteilen, verschlüsselt, um seiner Mitteilung die Faszination einer geheimen Botschaft und der Bilderzählung die Dynamik eines okkulten Geschehens zu geben. Eine neue, ins Literarische tendierende Intention verbindet sich im mittleren Werk des Künstlers mit der Manier, und führt zu einer immanenten, durchaus traditionellen Spannung zwischen Inhalt und Form, die dem Frühwerk Kreils fremd ist und die im Spätwerk wieder überwunden wird.

DAS MITTLERE WERK. Nicht wenige Bilder der mittleren Schaffensperiode erleben einen langjährigen Umgestaltungsprozess. Die ersten werden um 1973 begonnen, abgeschlossen werden die letzten um 1980, und dabei versinken nicht selten vollendete Werke unter der Flut nachrückender Geisteregenerationen, die sich zu immer neuen geheimnisvollen Handlungen unbestimmt-zeremoniellen Charakters zusammenfinden. So ist das Werk der mittleren Periode ständig im Werden, einem fließenden und einem zugleich stufenweisen, in dem sich weitere Wandlungen sowohl auf inhaltlicher als auch auf formaler Ebene vollziehen.
Folgen wir in groben Zügen diesem stufenweisen Wandlungsprozess. Die Parklandschaft wird auf eine stark symbolhafte Baumgestalt reduziert; deren Blattwerk nach und nach zu einem ornamentalen Gebilde umgestaltet, in welchem Blatt und Engelsflügel (DIE STUNDE DER UNHEILIGEN KÖNIGE; SIE KOMMEN, SIE GEHEN) Fähnchen, Bischofshut und Vogelschnabel zu einer neuen, ausdrucksvollen und sehr variablen Grundform verschmelzen, und das nun, vom angestammten Ort sich lösend, als ironisierendes Beiwerk einer himmlischen Sphäre im oberen Bildsaal einmal als Sitz eines falschen Gottes (DIE ZEIT FLIEHT UNWIDERBRINGLICH), ein anderes Mal als abstrakter Engelschar in der Tradition spätmittelalterlicher Darstellungen der Himmelskönigin (EIN ABEND WIE DIESER), erscheint.
Im szenischen Teil der Bilder, im Mittelteil und im Vordergrund, nimmt zunächst die figürliche Dichte zu, das Ornament entwickelt sich zu einem dominierenden und zugleich integrierenden Bildelement, wobei das ernste Schwarz, in gleichmäßig rhythmischer Verteilung, der Lebensfarbe des Künstlers, dem glühend-erdigen Rot die Vorherrschaft streitig macht. Was in den ländlichen Kostümfesten und den ersten Exemplaren der "Mysterienspiele" noch Verkleidung war, wird nach und nach zur Eigenschaft, das vormals noch Menschliche in den Gesichtern mutiert zur Maske, während die Masken sich langsam mit einem dämonischen Leben füllen. Immer markanter tritt ein weiblicher Akt mit sublim pornografischem Habitus in den Mittelpunkt der Szenerie - eine jugendlich glatte Gestalt, hexenhaft kühl, unnahbar lächelnd und übersät mit einem Dekor, der eher an Tatoos, raffinierte Verletzungen also, als an Schmuck erinnert.
Was sie umgibt, ist die "Männerwelt" aller Zeiten, allen Alters, jeglichen Schlages, disparater ethnischer, kulturgeschichtlicher und gesellschaftlicher Zugehörigkeit aber ein und desselben unzweideutigen Sinnes, veranschaulicht in einer Vielfalt auf ihren psychischen Typus oder dämonischen Kern reduzierter Physiognomien und in der Gleichförmigkeit einer Macht und Hohlheit symbolisierenden Gewandung, welche, ohne je wirklich zu zitieren (Mitra und Barett als Insignien kirchlicher Würden bilden die Ausnahme), eine homogene Mischung aus renaissancezeitlicher Standesrobe, ostkirchlichem Ornat und orientalischer Pracht darbietet.

Welttheater? Larenfeste? Sacre du Printemps? Oder Sittengemälde der Schwabinger Partygesellschaft der sechziger und siebziger Jahre in opernhafter Inszenierung? Vielleicht von allem etwas, will man den eingestreuten Konterfeis aus dem persönlichen Umkreis Kreils, dem Auftreten historischer Gestalten (beispielsweise Hitler in: DIE ZEIT FLIEHT UNWIDERBRINGLICH), dem vielgestaltigen, nicht selten sadistisch gefärbten erotischen Ritual, sowie der komplexen Symbolik von Liebe, Macht und Tod - (verwiesen sei hier auch auf die Todessymbolik der Farbe Schwarz, die im mittleren Werk die Funktion der schwarzen Vogelmenschen früherer Arbeiten wie DIE STUNDE DER UNHEILIGEN KÖNIGE oder SIE KOMMEN, SIE GEHEN, übernimmt) - eine mehr als vexierbildhafte Bedeutung beimessen.
Und doch spricht manches dafür, dass all dies nur Oberflächenschichten im Verschlüsselungssystem des Künstlers sind und dass er in der tiefsten, der maßgeblichen Schicht seines Werks eine ganz private, zärtlich-grimmige Feier des Lasters zelebriert, deren sublime, zuweilen beunruhigende Spannung aus einer raffinierten Verschmelzung heidnisch-mythologischer Inhalte und christlicher Metaphern erwächst wobei dieser eigentümlichen Synthese, aufgrund des hohen Umwandlungsgrades der verwendeten Topoi und der unverändert volkstümlich-stilisierenden Formensprache des Künstlers, alles Provozierende fehlt.
Eindrückliche Beispiele für diese Lesart sind die Bilder EIN ABEND WIE DIESER, wo, unter der abstrakten Nachbildung eines gotisch-spitzbogigen, in den Abendhimmel aufsteigenden Engelchores ein elfenhafter Verkündigungsengel einem schmucküberladenen Freudenmädchen die Botschaft der unbefleckten Empfängnis überbringt; DER HEILIGE BERG, wo Kreil, stark abstrahierend und doch unverkennbar, zur Untermalung seines gefallenen Paradieses sich der Ikonologie mittelalterlicher Calvarienbergdarstellungen bedient (des Topos der Kreuzesabnahme; die Balkenstrukturen im Bild Lassen sich auf die Hölzer des Kreuzes zurückführen); oder RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN), wo der biblische Titel eine Szene von ausgesprochener Unheiligkeit konterkariert, eine Szene, die inhaltlich dem Frühstück im Grünen von Manet nahesteht und eine, das gesamte mittlere Werk Kreils durchziehende, religiös gefärbte und kultisch gesteigerte Huldigung an die Prostitution exemplarisch belegt.

Der antike Mythos, immer präsent im arkadischen Unterton der Szenen wie auch in der versteckten Symbolik archaischer Fruchtbarkeitsriten, wird in mindestens einem Beispiel ausdrücklich thematisiert: Das Bild DIE DREI GRAZIEN) ist den griechischen Göttinnen der Anmut gewidmet mit deren Fest nächtliche Mysterien und musische Wettspiele verbunden waren. Und DIE FAVORITIN) präsentiert uns eine Mischung aus antikem Hetärenwettkampf (ein Thema, das Kreil nachweislich beschäftigte) und moderner Schönheitsköniginnenwahl, deren Jury aus drei entsprechend dekorierten Damen besteht, welche im Hintergrund, unter dem nun schon vertrauten Motiv des flügelblättrigen Baldachins mit der eingewobenen Botschaft tempus fugit, ihr Preisrichteramt versieht.
Kreil wäre nicht der Romantiker, als den er sich selbst bezeichnete, würde er die Antike wie ein Mensch der Renaissance von der göttlich-heiteren Seite nehmen. Die drei Grazien sind von Dämonen umstellt. Es sind Geister, die Kreil beschwört, so wie Goethes Faust in seinen mephistophelischen Abenteuern der Walpurgisnacht. Und in der Tat erlaubt die Zusammenschau der Aspekte des mittleren Werks den Vergleich mit jenem - dem spätmittelalterlichen Magiertum gewidtmeten Bühnenstück, das, an sich schon Illusion, eine weitere Illusion, die zugleich gespenstische Wirklichkeit ist, zum Thema macht. Phantome sind die Personifikationen von Lüsternheit, Verschlagenheit, Grausamkeit, heillosem Schrecken und stummer tierhafter Wachsamkeit, die sich an der Bühnenrampe fast jedes Bildes versammeln und dem Betrachter, gleich einem Störenfried (Mittäter also auch hier, nun aber ein beargwöhnter...), lauernd entgegenstarren. Dämonen sind die tiergesichtigen Wesen, die sich als Freier den weiblichen Nackten nähern, welche ihrerseits die Aura des Fatalen E.T.A. Hoffmannscher Kreationen an sich tragen. Die Romantik, die sogenannte schwarze, ist allgegenwärtig, und der Nachweis ihrer mannigfaltigen Aspekte in diesem Werk mag einer späteren Untersuchung vorbehalten sein.

Den Übergang zum letzten Abschnitt der mittleren Periode im Werk Kreils markieren einige Arbeiten, in denen selbst Landschaftsformationen gespenstische Gestalt annehmen. Dann aber, gegen Ende der siebziger Jahre, sind die Reste einer landschaftlichen Kulisse und damit auch jeglicher illusionistische Saal aus den Bildern verschwunden. Geblieben ist die horizontale Gliederung in Unten und Oben: der untere, figürlich besetzte Teil der Bildfläche hat sich gelichtet und die verbliebenen männlichen Akteure nehmen, ihrer egalisierend-dekorativen Kostümierung und damit auch ihres theatralischen Gestus sich nach und nach entledigend, ein konkreteres, aber zugleich auch unheimlicheres Wesen an. Das Oben der Bilder, seit Mitte der siebziger Jahre von dem schon mehrfach erwähnten, weitgehend abstrakt-ornamentalen Gebilde eingenommen, füllt sich nun mit bildlichen Elementen von ungewohnter Aktualität. Objets trouvés: Fotos, Zeitungsausschnitte, Kinderzeichnungen , Kunstdrucke, Fahrkarten und andere Überbleibsel täglichen Treibens mischen sich mit Bildzitaten aus dem eigenen Werk. Es ist, als ob die Gegenwart und Wirklichkeit unserer Welt - im Bereich der bildnerischen Mittel in Form der Collage - hereinbricht gleich einem Licht in einen bis dahin hermetisch verschlossenen Raum.

Die einander sehr ähnlichen, aber drei Jahre auseinander liegenden Bilder U.A.W.G. und DER WIND, DER WIND, DAS HIMMLISCHE KIND illustrieren den ersten Schritt dieser Wandlung beispielhaft. Und sie konfrontieren uns mit einer uns zwar schon bekannten, aber nun erst herausgehobenen und dadurch in ihrer Bedeutung vertieften Gestalt: dunkel, gebeugt, langnasig, bärtig und gelbgesichtig; angetan mit einem kaftanartigen Gewand, dessen Streifenmuster an einen jüdischen Gebetsschal erinnert, so tritt sie, die Vision eines Kabbalisten und Schwarzmagiers, hervor aus der mittleren Schaffensperiode - als ihr heimlicher Spiritus rector? In düsterer Phalanx, aufgereiht im Gegenlicht eines azurblauen Hintergrunds, erscheint sie noch einmal - und erstmals ganz ohne die Gaukelei nackter Gespielinnen - in dem Bild DIE ALCHIMISTEN. Hier verweist die Tizian-Gestalt Kaiser Karls V., figurierend als "Innenleben" eines der Magier noch einmal markant auf Kreils Vorstellung eines zeit losen saales, in dem Vergangenheit und Gegenwart zusammenfallen, Jenseitiges und Diesseitiges, Geister und Menschen, Wiedergänger und ihre Konspiranten ein und dieselbe Welt miteinander teilen. Es erinnert dies Tizian-Zitat auch - gleichsam Abschied nehmend, denn nichts ist geblieben von der geliehenen Pracht - an Kreils Liebe zur Kunst der Renaissance, die, gleich dem Mittelalter, für so viele Aspekte seines mittleren Werks, inhaltliche wie auch formale, eine Quelle der Inspiration war. So gespenstisch sie auch sind, die Sechs, die uns in dem Bild DIE ALCHIMISTEN gegenübertreten, ihre Bildpräsenz ist eine realere als die der bisherigen Geisterschau. In ihren dunklen Kutten, den überschatteten Gesichtern, in ihrer ruhigen, dem Betrachter zugekehrten Gegenwart, erinnern sie an ein Theaterdirektorium nach dem letzten Vorhang. Das Spiel ist aus ...

DAS SPÄTWERK. Das künstlerische Schaffen Kreils indessen tritt in eine neue Phase ein. In den achtziger Jahren vollzieht sich noch einmal ein Wandel in seinem Werk, wie er so radikal selbst zwischen Frühwerk und mittlerer Periode nicht stattfand. Damals kam es zu einem Themenwechsel, begleitet zwar von einer antikisierenden Revision der Formensprache, aber das Prinzip der Gegenständlichkeit blieb gewahrt. Nun löst sich Kreil aus seiner Lebensthematik, bricht mit dem drei Jahrzehnte lang fast doktrinär vertretenen Postulat der gegenständlichen Darstellungsweise und tastet sich vor in eine Form der reinen Malerei. Er zerbricht seine Formen und damit auch ihre Inhalte. Es wirkt wie eine Befreiung aus einer Selbstverzauberung, aus der Gefangenschaft eines übermächtigen Sujets, dem Bann einer circeischen Muse. Der Vorgang ist ein allmählicher. Die konstruktive Destruktion geht vom "Oben" aus, von jenem Bereich, den man die Noosphäre in Kreils Bildern nennen könnte. ROT VERSCHLINGT DIE ZEIT, eine 1975 begonnene und 1982 im Zustand halber Auflösung belassene Arbeit zeigt, wie die Collage immer tiefer in den unteren Bildsaal vordringt und von oben die "rote Tinktur" (der Stein der Weisen der Alchemie...) als reine, ungeformte Farbe nachfließt. hier noch im satten Ton gerinnenden Bluts, später, im Bild DER VENUSBERG, gemäß dem umfassenden Prozess einer Entstofflichung, übergehend in ein bläulicheres, luftigeres, luzideres Rot.
Man stellt mit Erstaunen fest, dass sich eine Umkehrung der Wachstumsrichtung der Bildgestalt vollzogen hat: Vom Beginn der mittleren Schaffensperiode an "wachsen" die Bilder von unten nach oben, das Geisterreich steigt aus einer unbestimmten Tiefe des Vordergrundes herauf, die Elemente der Landschaft in den oberen saal und in die ornamentale Abstraktion verdrängend. Man möchte fast sagen, es ist nun der Geist der Gegenwart, auch der künstlerischen, der sich, von oben eindringend, saal schafft und dem phantastischen Spuk ein Ende macht: Entweder gerinnen die Gestalten vor ihrem gänzlichen Verschwinden zu undurchdringlichen Konkrementen, jetzt eingebettet in ein lichtes Gelb, (ANKUNFT DER TRÄUMER), oder die Körper entleeren sich und lassen nichts als ihre zarten, lichtdurchfluteten Hüllen zurück (OHNE ANGABE DER ADRESSE). Beiden Bildern liegt ein vollendetes Werk der siebziger Jahre zugrunde, das Kreil bewußt dieser Umgestaltung unterzog. So neu das künstlerische Konzept dieser Bilder auch ist - unverändert bleiben zwei Charakteristika der Malerei dieses Künstlers: Die Wärme und Intensität seiner Farben, und die klassische Ausgewogenheit seiner Komposition.

Es war eine Forderung der Romantik: der Kunst schaffende Mensch habe Maler, Dichter und Musiker in einem zu sein. Herbert Kreil hat diese Forderung wie selten ein Künstler erfüllt. Neben einer Vielzahl märchenhaft - surrealer, erotischer Anekdoten hinterließ er ein kleines literarisches Werk, Aphorismen und Gedichte, voll philosophischen Tiefsinns und burleskem Witz. Und obwohl er nicht ausübender Musiker war, muß doch die Musik als seine selbstverständlichste Begabung angesehen werden. Kreil war ein Connaisseur ohnegleichen, ein begnadeter Hörer, ein besessener Archivar der unterschiedlichen Interpretationen der Werke der Klassik. Die Musik war ihm immer neuer Impuls und treues Medium seines malerischen Schaffens. "Manchmal stört mich diese Welt da draußen ...", so gab er einmal zu Protokoll, "... dann tauche ich hier alles in Musik und lebe und male darin."

Es ist deshalb kein Zufall, wenn am Ende dieses Werks voller verborgener Dramatik das Bild HOMMAGE a FRANZ SCHUBERT steht. Das Motiv ist ein Landschaftsausschnitt, ein Stück Erdboden in nuancenreichen Brauntönen, senkrecht gegliedert von schlanken, birkenhellen Baumstämmen, die Reflexe von Himmelsblau und Sonnenlicht auf ihren Körpern sammeln. Wuchernde Ausblühungen des Erdbodens, kaum noch gespenstisch, ragen in einen abstrakt-weissen Hintergrund empor. Die souverän abstrahierende, an August Macke erinnernde Formensprache ist neu; an die Stelle der monochromen, klar begrenzten Flächen, aus denen sich die Arbeiten der mittleren Periode aufbauten, tritt eine Bildgestalt, die vom Farbauftrag lebt und aus dem Malvorgang Form und Lebendigkeit bezieht. Das Kolorit ist abgeklärt - kühl wie nie zuvor. Titel und Bild stimmen zusammen zu einer einfachen, unmittelbaren, von aller Anstrengung und jedem literarischen Implikat befreiten Aussage.
Und sollte von Schuberts musikgewordener Lyrik etwas widerklingen in diesem Bild, so ist es wohl die Winterreise, mit der dieser eigenwillige, seiner Wiederentdeckung entgegensehende Künstler Herbert Kreil von uns Abschied nimmt.